Patmos ist der Titel einer 1803 vollendeten Hymne von Friedrich Hölderlin. Der Erstdruck erfolgte 1808^[1] im Musenalmanach von Leo von Seckendorff, gewidmet ist die Dichtung dem Landgrafen von Homburg. Das Gedicht ist nach der griechischen Insel Patmos benannt, die als Schöpfungsort der prophetischen Offenbarung des Johannes gilt. Sie ist dem verfolgten Christen ein Zufluchtsort und kennzeichnet zugleich die apokalyptische Krisensituation. Bereits der Titel verweist so auf den esoterisch-eschatologischen Horizont des Textes, der ausgesprochen reich an verschlüsselten Zitaten und Anspielungen auf synthetisch miteinander verwobene biblische, christliche, griechische und lateinische Motive und Mythen ist.

Ähnlich den anderen Versdichtungen aus dem Spätwerk Hölderlins ist auch Patmos ein kühner Versuch der Deutung der Geschichte als fortgesetzter göttlicher Offenbarung. Sie ist Ausdruck des Scheiterns der frühromantischen politischen Träume, die nun in eine religiöse, geistige Sphäre sublimiert werden. Besonders nah steht die Hymne darin der Dichtung Der Einzige, aber auch den Gesängen Friedensfeier und Andenken.

Friedrich Hölderlin widmete die Hymne dem Landgrafen von Homburg, Friedrich V., an dessen Hof sich der Dichter seit 1804 auf Vermittlung seines Freundes Isaac von Sinclair aufhielt. Werner Kirchner (1885–1961) machte einen Brief bekannt, in dem der Landgraf 1802 Friedrich Gottlieb Klopstock darum gebeten hatte, ihm ein pietistisches Gedicht zu schreiben, das seinem bisherigen Schaffen die Krone aufsetzen und der Eiseskälte der aufklärerischen Bibelexegeten die Glut der Frömmigkeit entgegenstellen sollte. Der durch sein hohes Alter geschwächte Dichter sah sich jedoch außerstande, den Wunsch zu erfüllen.^[2]

Daraus, dass Hölderlin von dieser Korrespondenz wahrscheinlich gewusst hat und also möglicherweise der Bitte selbst entsprechen wollte, lassen sich eventuell auch die zahlreichen Verweise auf Klopstocks Epos Messias erklären, auf die bereits Lothar Kempter hingewiesen hat.^[3] Gerade um die Offenbarung des Johannes und ihre Urheberschaft war im 18. Jahrhundert ein erbitterter Streit entbrannt,^[4] an dem unter anderem Gottlob Christian Storr beteiligt gewesen war, dessen Vorlesungen zum Supranaturalismus Hölderlin während seiner Studienzeit in Tübingen gehört hatte.^[5]

Zugleich aber lässt sich in der Biographie spätestens seit seiner Zeit in Maulbronn ein zunehmendes Entwachsen Hölderlins aus der protestantisch-pietistischen Frömmigkeit seiner Kindheit und Jugend feststellen,^[6] bedingt unter anderem durch seine tiefgreifende Beschäftigung mit Kant und dem Spinozismus. Entsprechend ist Patmos nicht etwa die Verteidigung des alten christlichen Weltbildes gegenüber dem der Aufklärung, sondern ein „Entwurf einer neuen, idealistischen Geschichtsphilosophie, die den Aufklärungsprozeß nicht negiert, vielmehr als geschichtlich notwendig integriert“^[7].

Die ersten vier Zeilen sind die wohl bekanntesten und am häufigsten zitierten Verse der Hymne. Sie leiten die insgesamt fünfzehn Strophen zu je fünfzehn Zeilen ein, aus denen der Gesang besteht, und geben ihr die antithetische, dichotomische Architektonik aus der gleichzeitigen Nähe und Ferne Gottes, aus Gefahr und Rettung vor.^[8] Nähe und Ferne ergeben sich einerseits aus dem Gegensatz vom im Glauben gespürten, aber im Wissen distanzierten Gott, andererseits aus der Natur der messianischen Erlöserfigur, die der Transzendenz entstammt, doch im Irdischen wirkt. In späteren, vermutlich noch im selben Jahr geschaffenen Fassungen wandelte Hölderlin die ersten beiden Zeilen leicht ab und ersetzte die Nähe durch die Güte Gottes, wodurch ein späterer wesentlicher Satz, „Denn alles ist gut“, thematisch vorweggenommen wird.^[9]

Die organische Wachstumsmetapher, durch die die Rettung gekennzeichnet wird, spielt auf den Mythos von Kadmos an, in dem der Held auf Geheiß von Athene die Zähne eines von ihm getöteten Drachen in die Erde pflanzte und aus ihnen die Sparten wuchsen, die gemeinsam mit ihm die Stadt Kadmeia gründeten. In den Bruchstücken der späteren Fassung wird gegen Ende der Hymne durch den Verweis auf die „Drachenzähne, prächtigen Schicksals“ (V. 97) der Verweis auf diesen Mythos noch deutlicher herausgestellt.^[10]

Die folgenden Zeilen der ersten Strophe illustrieren den eingangs beschriebenen Sachverhalt; Gefahr und Trennung sind metaphorisch durch die Klüfte dargestellt, die durch die mit der Zeit gewachsenen Berge immer tiefer wurden. Rettung erfahren die Adler und die „Söhne der Alpen“ durch die Flügel und das Geschick beim Brückenbau, durch die sie befähigt werden, die Abgründe zu überwinden. Das unschuldig Wasser steht symbolisch für das einigende Moment,^[11] die Liebe für das einigende Prinzip.

Der Adler, ein in der Dichtung Hölderlins sehr häufiges Motiv, ist ein Attribut des Johannes, zugleich jedoch auch ein Anklang an den Mythos der Entführung Ganymeds in die göttlichen Sphären des Olymp durch Zeus in Adlergestalt. Darüber hinaus ist der Göttervogel das Symbol der Güte des biblischen Gottes (Ex 19,4 EU) und schließlich auch für den Dichter schlechthin.^[12]

Von einem Genius entführt reist das lyrische Ich gen Osten hin zum Land der Gottesoffenbarung. In der zweiten und dritten Strophe schreitet der durchaus von gewisser Wehmut begleitete Prozess der Entfernung „vom eigenen Haus“ (V. 20) von der gewohnten Heimat, dem Mittelpunkt des eigenen Lebens, zügig und unaufhaltsam voran. Von der Sonne geblendet überquert es das weite Meer. Dem zurückgelassenen schattigen Wald und den sehnsüchtigen Bächen steht der frische Glanz und der goldene Rauch der eindrücklich geschilderten Fremde Asiens gegenüber.

Die vierte Strophe schließlich führt nach Patmos und evoziert auch gleich mit der „dunkeln Grotte“ die neutestamentliche Offenbarungssituation. Hölderlin folgt in seinem Gesang ab hier der traditionellen Deutung des Urhebers der Apokalypse als identisch mit dem Evangelisten und dem Apostel Johannes.^[13] Die Insel wird als „gastfreundlich“ aber „ärmlich“ beschrieben und verweist damit möglicherweise auf Bethlehem;^[14] Hölderlin entwirft in seinem Gedicht eine sakrale Topographie, übertragen in den zwischen Okzident und Orient gelegenen ägäischen und kleinasiatischen Raum, in der bereits die zu Beginn beschriebenen Alpen als Anklang auf den Berg Sinai verstanden werden können.^[15] In der späteren Fassung des Gedichtes zählt er an dieser Stelle der fünften Strophe entsprechend die Lebensstationen Jesu – Jordan, Nazareth, Capernaum, Galiläa, Cana – auf, die dann sinnbildlich für sein Schicksal stehen.^[16]

In der sechsten Strophe schließlich wird das letzte Abendmahl durch den Verweis auf den Weinstock szenisch unmittelbar mit dionysischen Gastmählern überblendet. An zentraler Stelle schließt die Passion mit der Formel ab: „Denn alles ist gut.“ Sie fasst letztlich die Aufgabe des Gesangs selbst zusammen, nämlich Bestehendes gut zu deuten, während das „Zürnen“ der Welt letztlich sprachlos bleibt.^[17]

Die dritte Strophentriade steht ganz im Zeichen der Trauer; sie ist wohl das älteste Fragment der Hymne.^[18] Ein einzelner Lichtblick, das Pfingstereignis, geht unter im Angesicht der Diaspora und der Verlusterfahrung: „Doch furchtbar ist, wie da und dort / Unendlich hin zerstreut das Lebende Gott.“ Der Verlust der Lebensmitte geht so weit, dass der Vers mehrdeutig bleibt in der Frage, wer der Handelnde ist; ob es Gott ist, der das Lebende, oder ob das Lebende Gott zerstreut.^[19] Erst die Exegese des Momentes in den folgenden Strophen verhilft ihm zu guter Deutung.

Die zehnte Strophe setzt Christus durch die Wendung des „Halbgotts und der Seinen“ in Bezug zu mythomessianischen Gestalten der Antike wie Herakles und Dionysos.^[20] Die nachfolgende Erläuterung mithilfe des Bildes des worfelnden Säemanns ist in der Forschung zunächst kaum problematisiert worden; sehr wahrscheinlich handelt es sich dabei jedoch um eine versteckte Kritik an der binnenchristlichen Heilsgeschichtsauslegung, deren Unsinnigkeit in der offenbar verkehrten Handlungsabfolge zum Ausdruck gebracht wird.^[21] Der Wurf des Sämanns führt hier nicht dem Gleichnis Jesu entsprechend zur anschließenden Sammlung, sondern verharrt in der sinnlosen Zerstreuung, die sich insbesondere daraus ergibt, dass die sammelnde Autorität infolge der Zerstörung des Tempels und des Todes Jesu nicht mehr anwesend ist.^[22] In der elften und zwölften Strophe gilt es schließlich, nicht mehr nur den erinnerten Christus, sondern sein wahres, göttliches „Angesicht“ zu bilden und zu schauen, so wie es einst Johannes als sein liebster Jünger vermochte.

Der zu Beginn noch völlig unpersönlich erscheinende Gott wandelt sich endlich in den letzten beiden Strophen zum vertrauten „Vater“ (Verse 202, 221), was den im Verlauf der Hymne dargestellten Geschichts- und Erkenntnisprozess unterstreicht – und das, obwohl der Gott, von dem Hölderlin spricht, letztlich nur noch ein „erinnerter Gott“^[23] ist:

Hölderlin schreibt damit die Erlösung nicht einem göttlichen Gnadenakt, sondern einem zaghaften Prozess des bewussten Erkennens seitens des grenzüberschreitenden menschlichen Individuums zu.^[24] Dadurch, dass die Hymne diesen Prozess nicht nur beschreibt, sondern gewissermaßen selbst vollzieht, erhält sie einen sprachmagischen, ihrerseits prophetischen Charakter. Der deutsche Gesang ist ein gedeuteter Gesang.^[25]

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Motiv: Bronzeinstallation Patmos, eine Spur von Hölderlin von Horst Hoheisel am Eingang zur Gruft der Homburger Schlosskirche

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Martin Heidegger, der ab den dreißiger Jahren Hölderlins Gedichte umfangreich erarbeitete und daraus wesentliche Grundlagen seiner Philosophie entwickelte, ging bemerkenswerterweise einer tieferen Auseinandersetzung mit Patmos aus dem Wege. Er äußerte sich ausführlicher lediglich zu den Versen „Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch“, die er zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen zum Verhältnis zur Technik macht.^[26] Der Grund kann darin zu sehen sein, dass sich gerade hier die wesentlichen Differenzen in ihren Zugängen zur Welt erkennen lassen. Illustrieren lässt sich das etwa an der sehr unterschiedlichen Konzeption des Abgrundes, in dem Heidegger das „Sein“ selbst vermutet, Hölderlin hingegen den „Zorn Gottes“ lokalisiert, das die Wende bringende Moment.^[27]

Das in Patmos zentrale Wort „Alles ist gut“ sah Theodor Adorno als „verzweifelte Affirmation des Todes Christi“, als die „durch solche Reduktion trostlose Quintessenz des Idealismus.“^[28] Bereits Peter Szondi widersprach dieser Auffassung, da sich der Satz nicht auf etwas Antizipiertes, sondern auf das Vorausgegangene beziehe. Johann Kreuzer zufolge affimiert der Satz nicht den Tod des Halbgottes, sondern die „veränderliche Natur des Zeitlichen“, das Ende der Vermittlung durch Halbgötter, die nunmehr durch individuelle Logoswerdung ersetzt werden müsse.^[29]

• Wolfgang Binder: Hölderlins Patmos-Hymne. In: Bernhard Böschenstein, Alfred Kelletat (Hrsg.): Hölderlin-Jahrbuch 15. Mohr, Tübingen 1967–1968 S. 92–127.
• Karl-Heinz Stierle: Dichtung und Auftrag. Hölderlins ‚Patmos‘-Hymne. In: Bernhard Böschenstein, Gerhard Kurz (Hrsg.): Hölderlin-Jahrbuch 22. Mohr, Tübingen 1980–1981, S. 47–68.
• Jochen Schmidt: Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen. ›Friedensfeier‹ – ›Der Einzige‹ – ›Patmos‹. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990, ISBN 3-534-10869-8.

• Patmos bei Projekt Gutenberg-DE (Archivversion)
• Volltext des Gedichtes und seiner späteren Fassungen bei Zeno.org
• Hölderlins Entwurf des Gedichts im Homburger Folioheft auf Friedrich Hölderlin, Homburger Folioheft. Diachrone Darstellung. Website der A und A Kulturstiftung, Köln, und der Württembergischen Landesbibliothek, Stuttgart, abgerufen am 14. März 2021

1. ↑ Faksimile der Erstausgabe von 1808 im Musenalmanach. In: www.hoelderlin.de. Abgerufen am 14. Juli 2016. 
2. ↑ Werner Kirchner: Hölderlins Patmos-Hymne. Dem Landgrafen zu Homburg überreichte Handschrift, 1949. In: Alfred Kelletat (Hrsg.): Hölderlin, Aufsätze zu seiner Homburger Zeit. Vandenhoeck, Göttingen 1967, S. 57–68.
3. ↑ Lothar Kempter: Hölderlin und die Mythologie. Verlag der Münster-Presse, Horgen-Zürich 1929, S. 19–21.
4. ↑ Jochen Schmidt: Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen. ›Friedensfeier‹ – ›Der Einzige‹ – ›Patmos‹. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990, S. 189.
5. ↑ Vergleiche hierzu etwa Wolfgang Wirth: Transzendentalorthodoxie? Ein Beitrag zum Verständnis von Hölderlins Fichte-Rezeption und zur Kritik der Wissenschaftslehre des jungen Fichte anhand von Hölderlins Brief an Hegel vom 26.1.1795. In: Uwe Beyer (Hrsg.): Hölderlin. Lesarten seines Lebens, Dichtens und Denkens. Königshausen und Neumann, Würzburg 1997, S. 159–234; insbesondere S. 170 ff.
6. ↑ Wilhelm Michel: Friedrich Hölderlin. Eine Biographie. Severus, Hamburg 2013, S. 59 f.
7. ↑ Jochen Schmidt: Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen, S. 189 f.
8. ↑ Bernadette Malinowski: »Das Heilige sei mein Wort«. Paradigmen prophetischer Dichtung von Klopstock bis Whitman. Königshausen und Neumann, Würzburg 2002, S. 154.
9. ↑ Siehe hierzu auch Johann Kreuzer: Philosophische Hintergründe der Gesänge Der Einzige und Patmos von Friedrich Hölderlin. In: Edith Düsing, Hans-Dieter Klein (Hrsg.): Geist und Literatur: Modelle in der Weltliteratur von Shakespeare bis Celan. Königshausen und Neumann, Würzburg 2008, S. 107–136; hier S. 131 f.
10. ↑ Vergleiche Robert Charlier: Heros und Messias. Hölderlins messianische Mythogenese und das jüdische Denken. Königshausen und Neumann, Würzburg 1999, S. 11.
11. ↑ Jochen Schmidt: Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen, S. 189 f.
12. ↑ Wolfgang Braungart: »Wo wollen wir bleiben?«. Lyrik als Kulturhermeneutik. Zu Friedrich Hölderlins Fragment Der Adler. In: KulturPoetik 1, 2001, S. 56–74, hier S. 60.
13. ↑ Jochen Schmidt: Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen, S. 195.
14. ↑ Wolfgang Binder: Hölderlins Patmos-Hymne. In: Bernhard Böschenstein, Alfred Kelletat (Hrsg.): Hölderlin-Jahrbuch 15. Mohr, Tübingen 1967–1968 S. 92–127; S. 105.
15. ↑ Bernadette Malinowski: »Das Heilige sei mein Wort«, S. 157.
16. ↑ Michael Knaupp (Hrsg.): Friedrich Hölderlin. Sämtliche Werke und Briefe, I-III. Hanser, München 1993, S. 464.
17. ↑ Johann Kreuzer: »Alles ist gut«. Anmerkungen zu einem Satz in Hölderlins Patmos-Hymne. In: Anke Bennholdt-Thomsen, Irmela von der Lühe, Anita Runge (Hrsg.): Wechsel der Orte. Studien zum Wandel des literarischen Geschichtsbewußtseins. Wallstein, Göttingen 1997, S. 14–22; vergleiche auch Marion Hellwig: Alles ist gut. Untersuchungen zur Geschichte einer Theodizee-Formel im 18. Jahrhundert in Deutschland, England und Frankreich. Königshausen und Neumann, Würzburg 2008.
18. ↑ Bart Philipsen: »buchstabengenau«. kenosis der Zeichen, der Zeit und des Subjekts in Hölderlins später und spätester Dichtung. In: Das achtzehnte Jahrhundert 30/2: Zeitkonzepte. Zur Pluralisierung des Zeitdiskurses im langen 18. Jahrhundert, 2006, S. 238–254; hier S. 247.
19. ↑ Robert André: Gespräche von Text zu Text. Celan – Heidegger – Hölderlin. Meiner, Hamburg 2001, S. 139.
20. ↑ Anke Bennholdt-Thomsen, Alfredo Guzzoni: Analecta Hölderliniana III. Hesperische Verheißungen. Königshausen und Neumann, Würzburg 2007, S. 154.
21. ↑ Anke Bennholdt-Thomsen, Alfredo Guzzoni: Analecta Hölderliana. Zur Hermetik des Spätwerks. Königshausen und Neumann, Würzburg 1999, S. 96–105.
22. ↑ Robert André: Gespräche von Text zu Text, S. 140.
23. ↑ Johann Kreuzer: Philosophische Hintergründe der Gesänge Der Einzige und Patmos von Friedrich Hölderlin, S. 135.
24. ↑ Bernadette Malinowski: »Das Heilige sei mein Wort«, S. 154.
25. ↑ Andrzej Warminski: Readings in Interpretation. Hölderlin, Hegel, Heidegger. University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, S. 75.
26. ↑ Vergleiche Martin Heidegger: Die Technik und die Kehre. Fünfte Auflage. Verlag Günther Neske, Pfullingen 1962, S. 28 ff.
27. ↑ Robert André: Gespräche von Text zu Text, S. 137 ff.
28. ↑ Theodor W. Adorno: Parataxis. In: Rolf Tiedemann (Hrsg.): Theodor Adorno. Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur. Suhrkamp, Frankfurt 1974, S. 447–491; hier S. 486.
29. ↑ Johann Kreuzer: »Alles ist gut«, S. 17–22.